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Re: Musica, mito y ritual en el culto a Shango

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Nuevo mensaje en Orishas Art

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De: Orishas_Art
Mensaje 3 en discusión

Fuerza ritual y misterio musical
He expuesto hasta aquí los tres niveles de análisis del material musical del shangó. Sin embargo, quedan aún por explorar algunas cuestiones de carácter más puramente teórico. Que una canción tan central e importante se oculte tan elegantemente, a punto de que su repetición no sea notada sino después de un gran esfuerzo analítico, es más que un mero azar: según entiendo, es un modo propio de esa tradición cultural de tratar cuestiones como creatividad, innovación y eficacia en el campo de la música. Quizás se pueda aclarar más esa estética musical del shangó si la contrastamos con la estética de la música occidental moderna, principalmente porque la musicología como ciencia (y por ende la etnomusicología, que nos permitió investigar esa tradición afro-brasileña) se desarrolló junto y paralelamente al desarrollo de las técnicas composicionales del final del siglo XIX y sobre todo del siglo XX. Klaus Wachsmann, por ejemplo, muestra cómo el interés por las músicas de otras partes del mundo (que condujo al surgimiento de la etnomusicología como disciplina) surgió paralelamente a una ampliación del interés de los músicos occidentales por formas y procesos composicionales no ortodoxos (el Sprechgesang de Schönberg, la experimentación rítmica de Stravinski y Varése, etc.). Según él, «el pensamiento interno occidental sobre composición y las intuiciones musicales no occidentales convergieron, en vez alimentarse mutuamente» (Wachsmann, 1973: 77); más aún, «la nueva disposición para oír y estudiar una música ajena en sus propios términos apareció al mismo tiempo que en Europa la música experimentaba cambios profundos» (ibid.: .

Si recordamos el famoso estudio de Max Weber sobre la música occidental (Weber 1953), podemos reconocer que dicha tradición musical, desarrollada en el seno de la cultura que impulsó el espíritu científico, se encuentra en un grado de racionalización y autoconciencia mucho más intenso que la tradición del shangó (o, si se quiere, que otras muchas tradiciones musicales). Complementando el razonamiento weberiano, se puede decir que la discusión occidental sobre música termina siempre en una discusión de fundamentos: la racionalidad analítica, común a compositores, instrumentistas, directores de orquesta y musicólogos, permite desritualizar un repertorio, sea cual sea y venga de donde venga, y analizarlo estrictamente desde un punto de vista formal, como si esa operación fuera un tipo más de actividad musical. Tanto el modo de componer como de recibir una nueva composición, sobre todo en la música del siglo veinte, pasa por esa operación racional que denomino «revisión de fundamentos». Intentaré explicarlo mejor.

En ese universo de valores musicales occidentales, se entiende que cada nueva pieza musical carga siempre en sí una dosis de creación, así sea pequeña, y el impacto estético de la obra está relacionado con el misterio (o secreto) de cómo fue compuesta. La reacción del receptor de la obra (sea quien sea) es buscar entender cómo fue compuesta desde el punto de vista formal y técnico, convencido de que es ésta comprensión lo que permite el goce estético (o, por lo menos, intensificarlo). Eso sería sencillo y trivial si no interfiriera con otros valores de la misma cultura. Pues el descubrir el «secreto», por así decir, de la obra musical (pongamos por caso una determinada concepción de forma, una determinada disposición de masas sonoras, un complejo armónico raro, un trabajo especial de series, etc..), debilita la eficacia de su mensaje como obra artística, al hacer accesible al público su ley interna; es decir, la revelación de la estructura técnico-formal de la obra amenaza con banalizar (banal tomado aquí en el sentido de previsible, de opuesto a información nueva) sus principales pretensiones de originalidad. Como afirma Fredric Jameson (creativo exégeta de las ideas musicales de Theodor Adorno) la novedad pasa a ser considerada, sobre todo a partir del Romanticismo, «no como un subproducto relativamente secundario y natural, sino como un fin a ser alcanzado en sí mismo» (1985:23). Los efectos musicales pasan a envejecer y tornarse obsoletos a un ritmo cada vez más acelerado y cualquier intento de repetición o copia es mal recibido. La contraparte de esa vertiginosa pérdida de eficacia es la necesidad de inventar estructuras y procesos compositivos cada vez más insólitos, para garantizar un nuevo reclamo estético a través de la novedad. Es decir, el compositor decodifica la obra nueva producida por su antecesor y ofrece a cambio su propia estructura, supuestamente renovada ahora de originalidad técnico-formal.

La segunda consecuencia de esa lucha contra la banalización es hacer crecer vertiginosamente el número de discursos y explicaciones sobre las nuevas composiciones. Una vez que las estructuras generadas por oposición a las existentes se tornan por demás originales (es decir, técnicamente difíciles, oscuras, insospechadas, con muy baja redundancia, etc..) se hace necesario hablar sobre ellas, aclararlas para que el receptor las pueda asimilar. Pero aquí el discurso analítico entra en la música de un modo absolutamente paradójico y casi estéticamente suicida: es imprescindible para que la obra llegue al público y al mismo tiempo es el mismo discurso que contribuye a tornarla obsoleta, en la medida en que expone parte de su secreto composicional.

Es así que, sobre todo a partir de Wagner, cuyos escritos teóricos son vastísimos, ya no se puede separar la música occidental de los escritos sobre la música. Para tomar ejemplos recientes, pensemos en el volumen de escritos de Karlheinz Stockhausen y John Cage, por ejemplo, de apoyo exegético y técnico a sus composiciones. Los límites entre el compositor y el analista se tornan cada vez más sutiles. Y se unen así todos -compositor, director, oyente y musicólogo- en un sólo afán explicativo-receptivo de la nueva música (si es que es posible seguir hablando de la existencia de un agente en el sentido tradicional). Es decir, la música moderna se ha convertido en uno de los principales ejemplos de cómo funciona el arte en una «sociedad del discurso», para utilizar la caracterización de Michel Foucault (1973). Más aún, en esa música lo desconocido cognoscible es lo que tiene poder estético: la música envía al oyente un reto interpretativo, racionalizante, tan o hasta más poderoso que el reto de la sensibilidad o de la emoción.

He tocado aquí, inevitablemente, un tema por demás complejo y sobre el cual no hay acuerdo fácil. Henri Pousseur, por ejemplo, argumenta en el sentido contrario a lo que afirmo: según él, el arte del siglo veinte fue capaz de poner en discusión la hegemonía absoluta de la razón (1984: 102-3). Podría aceptar sus argumentos en la medida en que se refiere al origen o a la naturaleza del material utilizado por el artista moderno (por ejemplo, la dimensión onírica en el surrealismo, la espontaneidad extremada en el dadaísmo, etc.). Sin embargo, la operación racionalizadora está presente, hasta con relación al material onírico o inconsciente, que es analizado tan pronto como se presenta, causa su primer impacto y es identificado como tal (es decir, es neutralizado racionalmente en una operación casi instantánea).

En contraste con esa concepción de estética y eficacia, hay otras tradiciones musicales (como la india, la turca y la persa, para citar tres que son, en un cierto sentido, comparables entre sí, a partir de su estructura eminentemente modal) donde la nueva composición viene a ponerse al lado de las que ya existen, y no contra ellas. Es así que ciertos repertorios de géneros musicales de dichas tradiciones pueden crecer hasta miles de piezas distintas sin amenazar la tradición fundamental o abandonarla. Además, sí existe una actividad de análisis musical bien presente en esas tradiciones, pero no con el mismo ardor dialéctico; es decir, no se destruye la creación anterior en el acto de analizarla y de afirmar la nueva creación.

Sí tomamos esa estética oriental como un punto intermedio, podemos considerar el caso del shangó como el extremo opuesto de la situación de la música occidental. Se trata de una tradición en la que la composición de nuevas piezas musicales fue prácticamente abolida por razones históricas ligadas a la creación misma del culto en Recife. El esfuerzo, entonces, no se concentra en la generación de estructuras nuevas, sino en asegurar que las piezas musicales existentes sigan impactando al público, es decir, preserven su misterio. Para evitar llegar a un punto de desgaste o saturación, en la estrategia de la tradición del shangó no se producen estructuras nuevas; no se destruyen las ya existentes; ni se analiza, musicalmente, aquello que estéticamente funciona(9). Sí la música moderna ejemplifica las sociedades del discurso, la música del shangó es emblemática de lo que propongo llamar «sociedades de acción ritual».

Aquí, disiento también de la posición de Jean Jacques Nattiez, en su búsqueda de una semiología general del discurso sobre la música. Según Nattiez, Henri Pousseur, por ejemplo, logró revelar la contradicción entre lo que Alban Berg dijo de su propia música y «lo que observamos» (1981: 51). De ahí concluye no haber razón para que, en las sociedades de tradición oral, el discurso del nativo sea capaz de presentar una imagen «exacta» de su música. Cree por tanto posible nivelar todas las llamadas etnoteorías sobre música, desde los comentarios de un pigmeo a los escritos de Wagner (ibid.: 4. Aparte de esto, el tono positivista del autor (la idea de que «observamos», unívocamente, algo «exacto» en la música), es cuanto menos discutible. El punto fundamental para mí no es que Berg y Pousseur tengan visiones distintas de la música del primero, sino el hecho de que ambas visiones estén expresadas en el mismo modo discursivo -es decir, intencionalmente técnico, analítico, casi «científico», sí ello fuera posible.

Esa identidad de modos de discurso entre el creador y el analista es característica exclusiva, hasta donde yo sé, del arte occidental. Los otros ejemplos etnográficos harto conocidos en la literatura etnomusícológíca -las metáforas sobre bambúes para hablar de la música entre los Are `are (Zemp, 1979); las metáforas sobre saltos de agua entre los Kalulí (Feld, 1982); o mismamente el lenguaje mítico para hablar de la música de los orishas entre los adeptos del shangó (Segato, 1993)-, todos muestran una discontinuidad mucho mayor (tanto simbólica como semiológica) entre el discurso sobre la música y la técnica de creación o de reproducción del material musical. El papel de la razón, su hegemonía en la construcción del mundo significativo, no puede ser tan fácilmente igualado entre todas esas sociedades, aún cuando el discurso metafórico sobre la música sea extremamente elaborado, como en los tres ejemplos mencionados.

Empezamos este estudio utilizando el ritual como una guía para la comprensión de la música. Podemos hacer ahora el camino exactamente inverso: es la música la que nos hace ver algo de la naturaleza del ritual que no se nos mostraba muy claramente. En ese juego entre creación y repetición, misterio y revelación, información y banalidad, destrucción y creación, el ritual sobresale justamente por ser la garantía de presencia de la forma en la medida en que deja su fundamento desconocido. Cuando este fundamento es investigado y expuesto enteramente, declina el ritual. Ritualizar una forma es ocultar una parte de su significado, revestirla de convenciones que hacen preservar su fuerza expresiva. El ritual es el reino de la opacidad por excelencia. Todo sucede como si fuera competencia del ritual el controlar la memoria, facilitando lo que debe ser constantemente recordado y vigilando lo que debe permanecer en sombras, inaccesible a la conciencia común.

En el caso que analizamos, el sistema ritual preservó el misterio de la canción, impidiendo que surgiera la dimensión de la melodía -si no la ocultó enteramente, hubo por lo menos un consenso colectivo en el sentido de dificultar o retardar su aprehensión. No se enseña a un neófito del shangó a analizar su música, sino a ejecutarla correctamente; lo que es enfatizado es la creencia de que ésta es eficaz, estética y sobrenaturalmente. Se busca, en fin, mantener una tensión entre la conciencia y la inconsciencia con respecto al significado y la constitución de los signos manipulados. Es obvio que, con el paso del tiempo, está abierta la posibilidad de que el adepto descubra equivalencias e identidades semióticas en la vida del culto; sin embargo, el mensaje de fondo es que no vale la pena investigarlas, porque una parte de su magia puede desaparecer con la revelación de sus mecanismos y contenidos. Por ejemplo, una vez descubierto que la dramática canción Osunbaoro tiene la misma melodía que la rutinaria Ejimô ejimecé, ¿cómo seguir escuchándola semana tras semana, año tras año, sin disminuir la emoción por el misterio que traía su pretendida singularidad, ahora parcialmente deshecha?

Hemos caído aquí, por un camino quizás insospechado, en un dilema análogo a aquél formulado por Heinrich von Kleist en su bellísimo ensayo sobre el teatro de marionetas (Kleist, 1987): ¿cómo volver, en el arte, a la unidad original, espontánea, que se rompió cuando comimos del árbol de la ciencia ?(10) La solución que propone de ensanchar hasta el límite la misma conciencia que provocó la ruptura es un tanto problemática, pues posterga sine die el momento de la reintegración y espera además una reposición definitiva de la inocencia perdida. Mas la tradición del shangó parece optar por un retorno, si no constante, por lo menos temporal o intermitente al origen, propiciado por la práctica ritual, con su alternancia dialéctica entre reflexión y experiencia sensorial. O sea, al mismo tiempo que detectamos en la actitud occidental moderna hacia la música una actualización del mito de la desintegración, postulamos también que todavía hay tradiciones culturales, como la del shangó, que siguen encarnando la posibilidad de la integración.

Sin embargo, no se trata aquí de reaccionar de un modo antihistórico contra ese movimiento de auto-conciencia que ya es parte esencial de la cultura occidental y que no puede ser cambiado por medio de copias o emulaciones superficiales y externas de otras tradiciones estéticas. Ni se trata, tampoco, de proponer traer la música del shangó a la arena racionalista y auto-reflexiva de la música occidental, ya que ello sería debilitar voluntariamente su poder mágico. Una de las razones para haber intentado comprender esos principios más abstractos' que subyacen a la dimensión musical de nuestra cultura ha sido utilizarlos para establecer una comparación relativizadora y poder proponer una nueva postura para el análisis musical en general, sea de sistemas musicales más conservadores, como el del shangó, o de idiomas musicales siempre cambiantes, como el de la música contemporánea. Una vez desvelados los enigmas de la estructura y la forma, habría que deshacer, en la medida de lo posible, en la audición y en la participación del evento musical, el camino recorrido. Es decir, lograr prescindir de la actitud analítica (que hace la música apenas intelectualmente presente) inmediatamente después de ejercitarla, para que la música pueda retroceder de nuevo hasta aquel umbral donde lo conocido se hunde en lo ignoto, y desde allí pueda seguir impactando nuestro espíritu con sus verdades y misterios.

Proponiendo una alternativa a la idea de von Kleist (que tiene tanto de pesimista como de moderna), quizás no sea necesario esperar al último capítulo de la Historia del mundo para lograr (sin echar mano de la conciencia reflexiva) un momento de inocencia y plenitud estética. En fin, me parece significativo que hasta un músico y teórico occidental tan racionalista y analítico como Pierre Boulez reconozca que «sigue siendo primordial salvaguardar el potencial de lo desconocido encerrado en una obra maestra» (Boulez, 1963: 13). Mi intento aquí ha sido mostrar que eso es justamente el núcleo de la experiencia estética del shangó, y quizá sea allí donde se encuentran, no sólo esas dos, sino posiblemente todas las tradiciones musicales.


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Ejemplos Musicales
He aquí la transcripción de los seis cantos rituales discutidos arriba. Para ilustrar, aunque precariamente, en qué medida esa melodía-clave del sistema ritual es idiosincrática desde el punto de vista musical, doy también algunos ejemplos de cantos típicos del repertorio del ori, de los eguns, de Osanyin y de los actos rituales relacionados con la obrigação para los santos. Cada uno de esos ejemplos está emparentado directamente con varios otros cantos de su mismo tipo.
La notación es aproximada, en la medida en que la duración de las notas cambia considerablemente de una ejecución a otra. He intentado una solución de compromiso entre una transcripción descriptiva y una transcripción prescriptiva (según la clasificación de Charles Seeger) (11).


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Notas
El fenómeno del sincretismo no se restringe solamente al caso brasileño y constituye un rasgo bastante peculiar de este patrón religioso afroamericano (ver Bastide, 1972 y Carvalho, 1994).[§]
También en el caso del candomblé de Bahia, Gérard Béhague subraya las diferencias musicales entre el ritual para los eguns y los rituales para los orishas (Béhague, 1984: 222-246).[§]
Cito Venda Children's Songs por su carácter de verdadero clásico de la etnomusicología. Empero Blacking pudo elaborar con mucho más detalle las ideas de ese libro en varios otros trabajos (ver Blacking, 1967, 1973, 1982, 1987 y 1994).[§]
En otro trabajo, analizo específicamente el drama de la pérdida de la memoria colectiva del culto y sus intentos de recuperación y continuidad de la tradición cultural africana (Carvalho, 1988).[§]
No es éste el lugar para una elaboración conceptual exhaustiva sobre el campo simbólico. Sin embargo, me he basado sobre todo en Peírce (1955) y Burks (1949) para la distinción fundamental entre si gnoy símbolo; Jung (1976) y Durand (1964) para la dimensión críptica u oculta del símbolo; Turner (1967) por su énfasis en la polarización de significado del símbolo ritual; y Todorov (1984), Gadamer (1986) y Souza (1980) por sus análisis del papel intelectivo y filosófico del símbolo.[§]
El tema de la renuncia aparece, por primera y segunda vez, como dos canciones, cantadas respectivamente por Woglínde y por Siegmund; ya en la tercera aparece como melodía, ejecutada por la orquesta. Baste para mostrar la identidad estipulada por la música occidental entre canción y melodía.[§]
Es decir, Léví-Strauss no se basa en ninguna visión nativa exterior a la sur propia. Se trata sencillamente de un antropólogo europeo que se siente capaz, basándose exclusivamente en su condición de nativo, de interpretar mitos de su propia cultura.[§]
La elaboración de ese cuadro se inspira en dos estudios clásicos de Victor Turner sobre el simbolismo Ndembu: el del Chishing'a, símbolo de los rituales de caza (1967: 296-7) y el del Nkula, símbolo presente en los rituales de fertilidad (1
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